אנחנו מביטים מבעד לחלון ורואים את עצמנו
מחשבות חדשות על ״חלונות ומראות״

עם ראשית ימי הצילום מזוהים שני דימויים מכוננים שבמרכזם חלון. נוף מחלון בלה-גרא של ניספור נייפס מ-1826, התצלום הפרמננטי הראשון וחלון מסורג של הנרי פוקס טלבוט מ-1835, התצלום הראשון שהופק מנגטיב. קשה להניח שהדימוי הזה נבחר באופן מקרי ושיוצריו לא הבינו את הערך המטאפורי הגלום בהם. במחשבה לאחור - יש משהו מרתק בשוני בין שני התצלומים; הראשון, של נייפס מצולם מבעד לחלון וכל שנראה הוא הנוף שמחוצה לו. בשני, של טלבוט נראה רק החלון במבט מבפנים. החוץ לעומת זאת - מחוק לחלוטין. הראשון מביט החוצה, השני מביט פנימה. 

לפני קרוב לחצי מאה, בשנת 1978, הוצגה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק (MoMA) התערוכה “Mirrors and Windows: American Photography since 1960”, שאצר ג’ון שרקובסקי (John Szarkowski), אוצר מחלקת הצילום של המוזיאון. התערוכה כללה כ-200 עבודות של למעלה ממאה צלמים אמריקאים והייתה בגדר ניסיון שאפתני ויש שיאמרו יומרני, למפות את ההתפתחויות המרכזיות בצילום האמריקאי מאז שנות השישים. 

שרקובסקי הציע תשובה בדמות מטאפורה פשוטה אך אפקטיבית; יש צילומים שהם חלונות, ויש צילומים שהם מראות. יש מבט הפונה החוצה, אל העולם, ויש מבט הפונה פנימה, אל נפש היוצר. הדימוי הזה, פיוטי לכשעצמו, הפך לאבן יסוד בשיח הצילום של המחצית השנייה של המאה העשרים. אך כבר מראשיתו, הוא עורר גם אי-נחת — כאילו המציאות עצמה מסרבת להתיישר לפי קו החלוקה הנקי הזה. רשימה זו מבקשת להתעכב על אותו סדק: על המתח שבין שני הדימויים, על המקומות שבהם הם מתערבבים זה בזה, ועל האפשרות לחשוב את הצילום אחרת — לא כבחירה בין שני קטבים, אלא כמרחב מורכב יותר של מפגש רעיוני.

התערוכה התבססה על טענה פשוטה (ופשטנית) לכאורה: צילום יכול לפעול בשני אופנים עיקריים. מצד אחד, הוא עשוי לשמש “מראה” – אמצעי לביטוי עצמי של הצלם. מצד שני, הוא עשוי לשמש “חלון” – כלי לחקירה של העולם החיצוני. שרקובסקי ניסח זאת כך בקטלוג התערוכה: “במונחים מטאפוריים, ניתן לראות את הצילום או כמראה – ביטוי רומנטי של רגישותו של הצלם – או כחלון, שדרכו נחקר העולם החיצוני בממשותו.” 

במילים אחרות, אבקש להציע שהמודל של שארקופסקי מציע למעשה הבחנה בין שני דחפים מרכזיים בצילום: דחף רפלקסיבי – הצילום חושף את נפשו של היוצר (במרכזו סובייקט) ולעומתו דחף אינדקסיקאלי – הצילום מבקש להכיר את העולם. (במרכזו אובייקט)

אחת הדרכים המרכזיות להבין את הצילום מבחינה תאורטית היא באמצעות מושג האינדקס – מושג שמקורו בסמיוטיקה של Charles Sanders Peirce. לפי פירס, סימן אינדקסלי הוא סימן שיש לו קשר פיזי או סיבתי עם הדבר שאליו הוא מתייחס: עשן הוא אינדקס של אש, וטביעת רגל היא אינדקס של הגוף שהותיר אותה. בהקשר הצילומי, התצלום נתפס לעיתים כסוג כזה של סימן, משום שהוא נוצר באמצעות מפגש ממשי בין אור המוחזר מן האובייקט לבין משטח רגיש לאור. לפיכך נדמה כי הצילום אינו רק מייצג את העולם אלא נושא בתוכו עקבה חומרית שלו. תיאורטיקנים של צילום, ובהם רולאן בארת ורוזלינד קראוס, הדגישו כי תכונה אינדקסלית זו עומדת בבסיס תחושת האמינות של הצילום. אצל בארת, למשל, הצילום מבוסס על הטענה האונטולוגית ש“זה היה שם”: התצלום מצביע על קיומו הממשי של רגע בעולם. במובן זה ניתן לחשוב על פעולת הצילום כעל פעולת הצבעה – מחווה של הפניית תשומת הלב אל דבר-מה במציאות. המצלמה מתפקדת כמעט כמו אצבע המורה על העולם ואומרת: “הנה”. מכאן גם נובעת ההיסטוריה הארוכה של הצילום ככלי לייצור ידע אובייקטיבי לכאורה – במדע, בעיתונות ובארכיונים. עם זאת, תפיסה זו אינה נטולת ביקורת. חוקרים רבים הדגישו כי אף שהתצלום נוצר באמצעות קשר פיזי עם המציאות, בחירת הנושא, הפריימינג, רגע הצילום והקשר ההצגה מעצבים את משמעותו. לכן, גם אם הצילום הוא אינדקס של העולם, הוא לעולם אינו חלון ניטרלי עליו אלא תוצר של מבט תרבותי והחלטות אנושיות.

שרקובסקי עצמו, ראוי לציין, לא התעקש על גבולות חדים. הוא דיבר על רצף, על תנועה בין קטבים, והודה שאין צילום שהוא “רק” חלון או “רק” מראה. ובכל זאת, התערוכה עצמה סיפרה סיפור אחר: קירות לבנים לצילומי “חלון”, קירות אפורים לצילומי “מראה”. החלל התפצל, והמטאפורה קיבלה גוף. יש משהו יפה ומפתה ברגע הזה שבו רעיון הופך לאדריכלות, אך המימוש שלו - הנכיח את הבעייתיות של הנחת היסוד. אביגיל סולמון גודו כותבת ״ שוב ושוב היה ניתן להיווכח שניתן להעביר בנקל רבים מהתצלומים מקטגוריה אחת לשניה מבלי שיאבדו שמץ מן הטעם או מאי הטעם שבהצבתם״

ההקשר ההיסטורי: צילום בין תיעוד לאמנות

המודל של שרקובסקי הופיע ברגע משמעותי בהתפתחות הצילום. בשנות השבעים כבר התקבלה ההכרה בצילום כאמנות מוזיאלית, אך זהותו של המדיום עדיין הייתה נתונה לוויכוח. המבקרים והצלמים התלבטו האם הצילום הוא בעיקרו כלי תיעודי – המשך למסורת הדוקומנטרית – או מדיום אמנותי סובייקטיבי. מבקר האמנות רוברט יוז כתב בשנת 1978 כי הצילום באותה תקופה “עבר מן המגזין אל המוזיאון”, וכי המאבק המרכזי כבר אינו על עצם מעמדו כאמנות אלא על האסתטיקה והמשמעות של המדיום.  במובן זה, התערוכה ניסתה למפות את השדה: מצד אחד צלמים שחקרו את המציאות האמריקאית – נופים עירוניים, פרברים וחיי היומיום; מצד שני צלמים שהשתמשו בצילום כאמצעי לביטוי אישי, לעיתים באמצעות מניפולציות או סצנות מבוימות. 

למעשה, שרקובסקי עצמו עמד כאוצר על הרגע הזה, כשאצר עשור מוקדם יותר, ב1968 את התערוכה New Documents שבה הציג באמצעות עבודותיהם של 3 צלמים: לי פרידלנדר, דיאן ארבוס וגארי וינוגרנד את המפנה שחל בצילום התיעודי בארה״ב לאחר מלחמת העולם ה-2. שארקופסקי הצביע על מעבר מתיעוד ״אובייקטיביסטי״ שמצביע על עוולות העולם לתיעוד אישי, ביקורתי שוויתר על היומרה האקטיביסטית ומסתפק בהצבעה על עוולות אלו. אם נתבונן לרגע על שני צילומים של רוברט פראנק שהיה ללא ספק אבי התנועה הזו ומוקדם לשלושת הצלמים שהוצגו ב68, נוכל ללמוד משהו על הכשל שיופיע בתפיסה הבינארית של חלונות ומראות.

בצילום Barber Shop through Screen Door--McClellanville, South Carolina 1955 ניתן לראות מבט אל תוך מספרה מקומית מבעד לחלון. המספרה בדרום האמריקאי יושבת היטב בתוך אתוס האמריקנה. אך במבט נוסף - עד מהרה מתגלה בבואתו של פרנק עצמו. הוא נראה כצללית דמות אוחזת מצלמה. המבט הכפול הזה מנכיח את בדיוק את השבר שעליו מדבר שארקופסקי 13 שנים מאוחר יותר. הצילום מסרב להביט אל המציאות כאילו היתה חלון צלול ומתעקש להזכיר לנו את הסובייקט המצלם. אם תרצו - כבר ב1955 אפשר היה להבין שהצילום איננו חלון או מראה אלא תמיד חלון זכוכית שמייצר כפילות מבט: החוצה ופנימה.

בדומה לדוגמה הזו אפשר גם להביט על אחד מעשרות צילומים של פרידלנדר, בהם אמריקה נשקפת מבעד לעדשת מצלמתו אך לא מבלי שנוכחתו העיקשת נמצאת שם. למעשה הצילומים של פרידלנדר משנות ה-50 ממש רדופים בדמותו. פרידלנדר יעשה זאת בשתי דרכים אופייניות: השתקפות דמותו באובייקטים או הטלת צלו אל תוך גבולות הפריים.

בחזרה לחלונות ומראות, למרות השפעתה העצומה של התערוכה, כבר מראשיתה ניתן היה להצביע על מספר בעיות במודל הסכמטי

1. הדיכוטומיה המלאכותית

הבעיה הראשונה היא עצם החלוקה לשני אופני מבט. כאמור, כמעט כל צילום מכיל בו זמנית גם מרכיב של חלון וגם מרכיב של מראה. צילום דוקומנטרי, למשל, אינו רק תיעוד של המציאות; הוא גם תוצר של בחירה, פרספקטיבה ורגישות אישית של הצלם. מנגד, צילום סובייקטיבי או מבוים עדיין מתייחס לעולם החיצוני – גם אם באופן אלגורי או מטאפורי.

לכן גם בתערוכה עצמה נוצר אזור ביניים שבו העבודות חמקו מן החלוקה. כפי שמציינים חוקרים מאוחרים יותר, חלק מהצלמים בתערוכה “ערערו את הקטגוריות” משום שעבודתם הייתה בו-זמנית תיעודית ואישית. 

2. התעלמות מהקשר חברתי ופוליטי

ביקורת נוספת התייחסה לאופייה הפורמליסטי של התערוכה. המודל של שרקובסקי מתמקד בכוונת האמן או בסגנונו, אך כמעט ואינו מתייחס להקשרים החברתיים והפוליטיים של הצילום. מבקרים מאוחרים יותר טענו כי גישה זו מתעלמת משאלות של כוח, אידאולוגיה וייצוג – נושאים שהפכו מרכזיים בשיח הצילום החל משנות השמונים. במילים אחרות, המודל מתייחס לצילום בעיקר כמעשה אסתטי או פסיכולוגי, ולא כפעולה תרבותית או פוליטית.

3. ניסוח קאנון מצומצם

הבחירות האוצרותיות בתערוכה שיקפו גם את גבולותיה. רוב הצלמים שהוצגו היו גברים לבנים אמריקאים, והדבר תרם לבניית קאנון מצומצם של צילום “אמנותי”. ביקורות מאוחרות הדגישו כי התערוכה התעלמה במידה רבה מנשים צלמות ומצלמים ממוצאים אתניים שונים, וכן מפרקטיקות צילום מחוץ לארצות הברית. 
למרות הביקורת, המטאפורות “חלון” ו“מראה” המשיכו להשפיע על שיח הצילום במשך עשרות שנים. הן הפכו לכלי הוראה בסיסי בבתי ספר לצילום ולדרך נגישה להסביר הבדלים בין גישות שונות למדיום. עם זאת, בעידן הדיגיטלי והפוסט-מודרני קשה יותר ליישם את החלוקה הזו.

באופן פרדוקסלי, דווקא הביקורת על המודל של שרקובסקי מעידה על כוחו: הוא לא רק הציע תשובה לשאלה מהו צילום, אלא גם עורר דיון מתמשך על אופיו של המבט הצילומי. במובן זה, התערוכה ממשיכה להשפיע על האופן שבו אנו חושבים על צילום – גם כאשר אנו מבקשים לחשוב מעבר לה.

במקום המודל הדואלי של מראה וחלון, ניתן להציע מודל שלישי: צילום כממשק. במודל זה הצילום אינו משקף רק את העולם או את היוצר, אלא פועל כמרחב מפגש בין שלושה גורמים:

1. הצלם – יוצר התמונה.

2. העולם המצולם – האובייקט או הסיטואציה.

3. הצופה והקשר ההצגה – המסגרת התרבותית שבה התמונה נקראת

במובן זה, הצילום הוא תהליך של משא ומתן בין מבטים ולא ביטוי חד-כיווני. גישה זו מאפשרת להבין כיצד צילום משתנה בהתאם להקשר שבו הוא מוצג: בגלריה, בעיתון, בארכיון או ברשתות החברתיות. היא גם מתיישבת עם תיאוריות עכשוויות של דימוי וייצוג המדגישות את תפקיד הצופה והקונטקסט. עמדה זו נראית רלוונטית יותר בעידן של צילום ברשתות החברתיות, בהן - הצילום פועל לעיתים בו-זמנית כמראה וכחלון. סלפי, למשל, נראה לכאורה כמקרה מובהק של ביטוי עצמי ועל כן מראה. אך הוא גם פועל בתוך מערכת חברתית של מבטים, תגובות והפצה ציבורית, ולכן הוא גם חלון אל זהות חברתית מתווכת. בנוסף, הצילום העכשווי לעיתים קרובות אינו תוצר של יוצר יחיד. אלגוריתמים, בינה מלאכותית, שיתופים ועריכות קולקטיביות מערערים את ההנחה שהצילום משקף רק את עמדתו של צלם מסוים. במצב כזה, ההבחנה בין “הצלם” לבין “העולם” נעשית פחות ברורה ומכאן גם פחות תקפה. אם נחזור שוב לשני החלונות המוקדמים שהוזכרו כאן בפתח הרשימה, ניתן כעת לנסח מחשבה כזו: צילומי החלון המוקדמים הללו, שהיו עשויים היו לשרת את התפיסה של שארקופסקי ולחזק את החלוקה הדיכוטומית - דווקא הם יכולים לשרת תפיסה אחרת שטוענת שהצילום הוא תמיד חלון, זהו רק המבט דרכו שמשתנה.

העתיקו לינק לכתבה