נקודת המבט של העיוורון

---

עיוורון ראשון - הבקשה של גסטון

גסטון פנה אליי וביקש שאדבר באירוע הנעילה של התערוכה שלו. הוא ביקש שאבחר דימוי שישקף את המצב או את האופן שבו אני רואה אותו מתפתח. הבקשה הזאת נראתה לי מאתגרת: איך אפשר לכנס את המצב לכדי דימוי, ואיזה דימוי אני רוצה לראות בכלל בתוך מציאות רבודה ורוויה כל כך, בתוך תחושה של ייאוש ותוך הליכה בערפל סמיך שהאופק לא נראה בו. ובכל זאת אני מנסה למצוא את הדימוי הזה. הבקשה של גסטון היא גם בקשה שלי מעצמי: למצוא נקודת התחלה שתאפשר להתקדם. לשם כך אני צריך להתחיל ב־7 באוקטובר. נקודת האתחול. אני בעיר ברלין. אני עובד כתסריטאי ומשתתף בכתיבה של סדרת מדע בדיוני לאחד מערוצי הטלוויזיה המרכזיים שם. בחדר הכותבים יש חוקים ברורים: עליך להפקיד את הנייד שלך, סגור בתיבה, לפני שאתה נכנס. זוהי הצהרה של מחויבות, לריכוז, להתמסרות, הצהרה שמבקשת למעשה להשאיר את עצמך מחוץ לחדר, להתחבר אל העולם המורכב של הסדרה, ולשהות בו באופן מלא. הסדרה שאני שותף בכתיבתה עוסקת בעולם עתידני, בזיכרון מושתל ובהשלכותיו. בהפסקת הצוהריים אני חוזר אל הנייד ופותח אותו: בליץ של הודעות נכנסות. לרגע אני מתקשה להבחין בין המציאות ובין הכתיבה. ההודעות והפושים מאתרי התקשורת מייצרים חושך בעיניים. אני רואה שחור.   

הבקשה של גסטון היא גם בקשה שלי מעצמי, למצוא נקודת התחלה שתאפשר להתקדם. לשם כך אני צריך להתחיל ב־7 באוקטובר

מיותר לציין שאני חותך את סשן העבודה על הסדרה באיבּוֹ ויוצא אל "דיסטופיית המציאות". מנסה לפלס את הדרך לישראל תוך כדי שטף האינפורמציה הזורמת בכיוון השני, פנימה אל תוך התודעה. אין־ספור ידיעות, טבח, מלחמה, קיבוצי הדרום, הכול בבליל מבעית ובלתי נהיר המטמטם את החושים. אני נוחת בחשש כבד מאוד, וכשאני מגיע לנמל התעופה בן גוריון ומובל במסוע של הטרמינל אל הלא־נודע, כשבראש כבר מתרוצצות תמונות שהן הכלאות בין הבזקים שכבר הספקתי לראות ובין דמיון מתפתח, אני פתאום מקבל הודעת אס אמ אס מגל גרינשפן, המפיק של סרטיי. אני פותח אותה כמו הייתה פצצה, יש בה לינק לכתבה, ידיעה שדוד קוניו מניר עוז נחטף לעזה יחד עם משפחתו ואחיו הצעיר אריאל. אכן פצצה. 

אני מכיר את דוד קוניו היטב. לפני שתים־עשרה שנים הוא שיחק בתפקיד ראשי בסרט הראשון שלי באורך מלא, "הנוער". ליהקתי אותו ואת איתן, אחיו התאום, לתפקידים של שני אחים שיש ביניהם סימביוזה, קשר מנטלי וחזותי חזק. שותפות לא רק גנטית אלא מהות מחוברת. הבנתי שמהות כזו לא אקבל מליהוק של שחקנים, מנוסים וטובים ככל שיהיו. אנחנו, אני והמלהקת של הסרט אורית אזולאי, ראינו יותר ממאתיים זוגות אחים ביולוגיים, תאומים ולא תאומים, אבל כשדוד ואיתן מקיבוץ ניר עוז נעמדו מול המצלמה, העדשה חשפה מיד את החיבור, את השלם הזה שהוא שניים. הדרך שבה הם משלימים זה את זה, האופן שבו הם מתנהלים במרחב, באיזו כוריאוגרפיה כזאת, שהיא של שניהם ושהיא מתרקמת לריקוד אחד. 

כשדוד ואיתן מקיבוץ ניר עוז עומדים מול המצלמה, העדשה חושפת את החיבור, את השלם הזה שהוא שניים

הסרט שהם לוהקו אליו ואני כתבתי וביימתי, "הנוער", עוסק באופן מעורר פלצות בשני אחים בסוף גיל העשרה שלהם, שאול ויָקי, שמשפחתם נאנקת תחת העול הכלכלי של התקופה 2010, תחת הרפורמות שהביאו עימן השחיקה של מעמד הביניים והצטמצמותו של דור השכירים בישראל. המשפחה בסרט מידרדרת לחובות כתוצאה מפיטורי האב מעבודתו. כדי לעזור לַמשפחה שבתוכה המתח גואה, הפחד מאסון עתידי מחלחל ותחושה של נואשות נוראה הולכת ומכבידה, האחים מחליטים לעשות מעשה שלא ייעשה ולחטוף נערה בת עשירים הלומדת עם האח הצעיר בתיכון ולדרוש כופר מהוריה – כסף שיאפשר להם לפרוע את חובות המשפחה. האחים הם בני טובים הבטוחים שהם עושים מעשה טוב שיחזיק את המשפחה ביחד, ומאבדים את הצפון.

דוד ואיתן קוניו משחקים בסרט חוטפים.

---

עיוורון שני - אשליית המציאות

אני חוזר ל־2023 ואל התחושה האיומה שמעולם לא חוויתי כמוה קודם, התחושה שאדם קרוב לי מאוד, דוד, חטוף בעזה עם משפחתו ואני לא יודע מה מצבו ומה קורה איתו, מפחד לגורלו, ובאותה נשימה, בנבכי הנפש העמוקים אני מרגיש שהמציאות חטפה לי גם את הסרט. זאת אומרת, הדימויים שהשתמשתי בהם בתוך הסרט, של דוד כ"חוטף", מערערים אותי עד לקצה. איך עשיתי לו דבר כזה, למה המצאתי סיפור כזה בכלל, ואיך לא ידעתי שהמציאות יכולה לשחק משחק שכזה ולחקות את הקולנוע באופן מעוות ואכזרי כל כך. תהיתי ביני ובין עצמי אם גם דוד, אי־שם במנהרות, חושב על זה גם, ותחושה קרה של אשמה לא רציונלית שטפה את מערכות גופי. אני מוצא את עצמי שואל שאלות מהותיות מחדש: מה אני עושה, מה המשמעות של יצירה אם בכל רגע נתון המציאות יכולה לערער אותה ואף לרוקן אותה ממשמעותה. 

אני חש שאני חווה משבר קיומי ומנסה להבין מה אפשר לעשות כשהחיים מרוקנים את עצם ההוויה שלך, כשמעקרים ומייבשים את מעיין ההשראה. אני מנסה לחזור ולראות שוב את "הנוער", הסרט שעשיתי, כצופה, וגם את זה אני לא מצליח לעשות, זו צפייה קשה מנשוא. המחשבה היחידה שעוברת לי בראש, שנותרה כאופציה לפעולה, היא לקחת את החומרים האלה של הסרט, שהוא כבר לא הסרט שעשיתי, שמשמעותו נמחקה, ולנסות לייצר מהם אימפרסיה חדשה שתתאר מה קורה עכשיו לדוד ולשאר החטופים. אם הסרט כבר לא אומר יותר את מה שרציתי, אם משמעותו הופקעה, אני אנסה לנתב את האימג'ים למקום אחר, לגלות את המציאות דרכם. ופתאום האימג׳ים בסרט, בעיקר אלה של החטיפה, מקבלים פרספקטיבה או רפלקציה אחרת למה שאולי עובר אי־שם, במנהרות של עזה, על דוד.  

מה המשמעות של יצירה אם בכל רגע נתון המציאות יכולה לערער אותה ואף לרוקן אותה ממשמעותה

את הדימויים האלה אני מתחיל לערוך עם עוד כל מיני חומרים שאני מוצא מהתקופה של עשיית הסרט; קטעים של מאחורי הקלעים, שבחלקם, באופן מצמרר, נתַנו לדוד ולאיתן מצלמות וביקשנו מהם לצלם את החיים שלהם בקיבוץ ניר עוז, כדי שאחר־כך נוכל לערוך אותם לסיקוונס ההתחלה של סרט מאחורי קלעים המתעד את התהליך שהם עברו מקיבוצניקים לשחקנים. החומרים האלה שנשארו במצב הצבירה הגולמי שלהם ומעולם לא נערכו, מחוסר עניין יחצנ"י, הפכו פתאום למסמך היסטורי. המצלמה של דוד ואיתן תופסת לא רק את הקיבוץ בימיו הטובים פרה האסון, אלא גם את האנשים שחיו בו ושפניהם הפכו לנחלת הכלל, מופיעים כתמונות חטופים או חללים על פוסטרים ומודעות ושלטים.

יש רגע אחד שדוד מצלם ומציג לנו את הקיבוץ, והוא מתעכב שם על סוג של "קצה אור" כזה בפרדס של תפוזים, והוא אומר משום מקום, מתוך הדימוי שהוא קולט בעדשה: "האור בקצה המנהרה". ואני חושב על הדבר הזה, על איך אנחנו נמצאים במרחב שלא קשור למה שקרה לנו ב־7 באוקטובר, ואנחנו מגלים סימנים, עקבות של משהו שיכול לקרות. שמהדהד. באותה נקודה של זמן, כשדוד מחזיק את המצלמה ומצלם, הוא לא יכול לראות את מה שיקרה, הוא עיוור למהותו של הדימוי. מה שנדמה לו שהדימוי אומר לו ילבש כעבור עשור מהות חדשה. 

הדימוי היחידי שאני רוצה לראות הוא הדימוי שאין לי. ולמעשה "מכתב לדויד" הוא סרט לא גמור, אף על פי שסגרתי אותו ואני מקרין אותו בבתי קולנוע בארץ ובעולם

בקשתו של גסטון שאמצא דימוי שימחיש את התקופה שבה אנחנו חיים ואציג אותו בפניכם מעלה את המחשבות האלה, על שניותו של הדימוי, על הפריכות שלו ועל העובדה שדימוי נושא בחובו לא רק את המושא אלא גם את התנועה התת־קרקעית של הזמן, והתנועה הזאת היא חזקה, גם אם נסתרת. התוצאה של שילוב הסרט ההוא שעשיתי עם חומרי הארכיון שמצאתי הופכת לסרט חדש – "מכתב לדויד" שמו, מכתב קולנועי אל חבר שנפקדותו רועשת. הסרט מנסה לנפץ את הדימוי שהוצמד לו כסמל לחטוף ולהחזיר אותו להיות מי שהוא, האדם שהוא. ולמעשה, אם הייתי יכול לספק דימוי שיבטא את הכאן ועכשיו, אם הייתי יכול להיענות לבקשתו של גסטון אז, הייתי מבקש את הדימוי של דוד, החוזר מעזה.

הדימוי היחידי שאני רוצה לראות הוא הדימוי שאין לי. ולמעשה "מכתב לדויד" הוא סרט לא גמור, אף על פי שסגרתי אותו ואני מקרין אותו בבתי קולנוע בארץ ובעולם, מבקש שכל זוג עיניים יחזה בו אף שאני יודע שאפתח אותו שוב כשדוד יחזור. אין מנוס, יש דחיפות. ובכל רגע אני מנסה לדמיין איך תהיה החזרה שלו, ואיך אני אחתום את הסרט, איך זה ייראה, איך אני אצלם את זה, איפה אני אעמיד את המצלמה, איפה דוד יעמוד, איפה אריאל. הדימוי שאני צריך, למרבה הטרגדיה, עדיין בהתהוות. 

---

עיוורון שלישי - שם למטה

השנה ימלאו לשנטל אקרמן 75 שנים, אם כי היא נפטרה כבר ב־2016. אני מציין זאת מכיוון שהדימוי שאני רוצה להציג אינו קיים עדיין, אז אני מבקש להשאיל דימוי מאקרמן בינתיים. זהו דימוי מסרט שנקרא "la bas". שנטל אקרמן היא בעיניי, אבל לא רק בעיניי, מהבימאיות הגדולות בתולדות הקולנוע. חלוצה אמיתית וממכוננות הקולנוע המודרני. הסרט שלה "ז׳אן דילמן" נחשב לאחד הסרטים הגדולים אי־פעם. אקרמן היא יהודייה שחייתה ויצרה בבלגיה בעיקר. ב־2006, מלחמת לבנון השנייה, היא מגיעה לישראל ומקבלת שם דירה מקרובי משפחה. היא באה כדי לכתוב את סרטה הבא, אבל המלחמה ותחושת החרדה בעקבותיה גורמות לה להסתגר בדירה ולא לצאת ממנה. היא כופה על עצמה איזה סוג של התבודדות. היא חרדה מהמצב, מפחדת מטרור, בעיקר בגלל שמחבל התפוצץ בבית קפה כמה מטרים מהבניין שהיא משתכנת בו כמה ימים לפני שהגיעה אליו. גם מהאוכל הישראלי היא מפחדת, הוא כבר גרם לה קלקול קיבה. הדירה שנטועה ברחוב יונה הנביא, הנביא שברח מהנבואה, הופכת מתוך כל אלה לדימוי. 

בתוך החרדה ומתוך שבר קיומי עמוק, אקרמן מחזירה תגובה. היחידה שהיא יודעת. היא מעמידה את המצלמה שלה, הפרטית, מול החלונות של הדירה, המציצים לחזיתות אחרות של בניינים, ומצלמת. לפעמים חלון מיותם דרך תריסים, זאת אומרת שהדימויים אינם חשופים לכל מה שהעדשה יכולה לראות, הדימוי הוא שדה ראייה חסום. היא פשוט מתבוננת. ימים. נדמה שהיא מחפשת משהו, איזו תשובה לסטטיות אל מול רוח המלחמה, אדישות אל מול פחד המוות. לפעמים השכנים מוציאים ראש מהחלון כדי לשאוף אוויר או לעשן סיגריה, ונכנסים, ללא ידיעתם, אל תוך הפריים שלה. היום־יום שלהם רועם, ותוך כדי ההתבוננות הזאת, היא מחזירה אותנו אל הביטוי הראשוני שטבעו האחים לומייר לגבי תפקידו של הקולנוע – "חלון לעולם", המשמש גם כדימוי לעיוות המציצני שהתקבע למדיום לאורך שנותיו. תוך כדי התבוננות היא משחררת, כמו מהתת־מודע שלה, את מחשבותיה, את המחשבות הפנימיות. 

שנטל אקרמן חרדה מהמצב, מפחדת מטרור, בעיקר בגלל שמחבל התפוצץ בבית קפה כמה מטרים מהבניין שהיא משתכנת בו כמה ימים לפני שהגיעה אליו. גם מהאוכל הישראלי היא מפחדת

ואני חושב על שנטל אקרמן סגורה בין כותלי הדירה, מתגוננת מהארץ הפרועה, על מבטה שמחפש מה לראות כי היא לא יכולה לצאת החוצה, לא מסוגלת, מפחדת ממה שהיא תראה; ואני חושב על עצמי, ואני חושב עלינו, ואני אומר: האם בעצם זה לא המצב שאנחנו נמצאים בו בהווה? אנחנו נשמרים אל תוך היום־יום שלנו ומשמרים אותו, מפחדים קצת להסתכל אל תוך המציאות ולהגיב לה. אנחנו רואים את הדימויים הגרפיים שהגיעו מה־7 באוקטובר וממשיכים להגיע עד עכשיו, שנתיים ארורות בתוך מלחמת ברירה איומה, אבל אנחנו לא רואים, עדיין לא, את מה שקורה, כמו המבט של אקרמן בסרט, שנשאר חסום, מוגבל מפרספקטיבה ולכן הוא למעשה מבט פנימי אל תוך נפשה. נפש האמנית. 

כמו שנטל אקרמן אנחנו מניחים את המצלמה ומקווים שמשהו יתגלה, ואני חוזר וחושב על "השדה של גסטון", על מה שאין שם, על מה שהיה שם, אבל כשאני מסתכל על השדה הזה, אני לא רואה את כל הדברים האלה. אני רואה עקבות שיכולות להדהד כל מיני דברים, אבל בעיקר אני רואה אותי ואותנו, את המיקום שלנו ואת המרחב הריק, שאותו אי אפשר ולא נוכל למלא, ואולי זאת הפעולה האמנותית היחידה והחשובה כרגע.

Copy Link to Article