לתפוס מחסה: ממלחמת האזרחים האמריקאית ועד לשדות הנובה

מלחמת האזרחים האמריקאית בשנים 1865-1861 היתה המלחמה החמישית בעולם שתועדה באמצעות מצלמה, לאחר מלחמת מקסיקו-אמריקה ב־1846, המלחמה בקרים ב־1853, המרד האינדיאני ב־1857 ומלחמת העצמאות האיטלקית השנייה ב־1859.

ג׳ורג׳ אוסקר בראון, צלם אמריקאי שחי ב־1928-1843,  עבד בעת המלחמה במוזיאון הרפואה של הצבא בוושינגטון הבירה, שהוקם בתקופת מלחמת האזרחים. כמה חודשים לאחר תום המלחמה הוא נבחר להיות אסיסטנט של צלם המוזיאון ויליאם בל במסעו לתיעוד דגימות רפואיות (גולגולות ועצמות) בשדות הקרב בווירג׳יניה, שבה התרחש "קרב השממה" במשך שלושה ימים בחודש מאי 1864 בין צבאו של יוליסס אס גרנט לזה של רוברט אי לי.

קרב זה גבה למעלה מ־28,000 פצועים, הרוגים ונעדרים ונחשב לאחד הקרבות הקשים במלחמת האזרחים. תנאי השטח של שדה הקרב, שנמדד בכ־180 קמ"ר, הפכו את לוחמת השדה הקונבנציונלית לבלתי אפשרית: חלקו יערות צפופים של שיחים ועצים צעירים ונמוכים וחלקו שדות פתוחים. שם התגלה השימוש בארטילריה כחסר תועלת וגרם לשריפות שכרסמו בעצים היבשים. החיילים שהסתתרו ביערות, כי לא ניתן היה לבנות מחסות עפר, נלכדו בין העצים וספגו ירי תועה, לעיתים קרובות מאת כוחותיהם הם. 

אף על פי שבראון היה צלם צעיר ולא מנוסה, במסע זה הוא צילם גוף עבודות חשוב של פלטות ותצלומים סטריאוסקופיים, שעזר לשפוך אור על מה שהתרחש באותו הקרב. התצלומים נמצאים בספריית הקונגרס ובאוספי צילום היסטוריים שונים, דוגמת אוסף מוזיאון המטרופוליטן בניו־יורק. בראון המשיך לכהן בתפקיד הצלם של מוזיאון הרפואה עוד שנים נוספות ונבחר למזכיר אגודת הצלמים של מרילנד ב־1872, אך עקבותיו כצלם אבדו מאז 1873.

נדמה כי תשומת ליבו של בראון הוסבה לשדה הקרב, והממצאים הרפואיים שהתבקש לצלם הפכו למשניים בחשיבותם ברגע הצילום

צילום סטריאוסקופי הוא שיטת צילום וצפייה בתמונות המורכבות משני תצלומים זהים כמעט לחלוטין המוצבים זה לצד זה. צילום מסוג זה מדמה את המצב הטבעי של הראייה: כל עין מביטה במה שניצב מולה בזווית שונה במעט מהעין השנייה, ובחיבור בין שתי העיניים נוצר דימוי תלת־ממדי. סוג צילום זה היה פופולרי במחצית השנייה של המאה ה־19 במסגרת מחקרים על אופטיקה וראייה אנושית, אך חדר גם לתוך עולם הצילום עצמו. האפקט התלת־ממדי מתקבל במכשיר צפייה המורכב משתי עדשות צפייה שמולן מוצב הדימוי הסטריאוסקופי הכפול, כך שכל עין רואה דימוי אחד מבין השניים שצילמה המצלמה, והמוח מאחד את שני הדימויים לאחד.

בתצלום שבחרתי מסדרת התצלומים שצילם בראון באותו המסע נראים עצים שרופים וענפים שבורים היוצרים סבך קשה למעבר. בתצלומים אחרים שלו מופיעים שרידי העצמות והגולגלות, אך הם מצולמים ממרחק והעדשה מתמקדת יותר בַּסבך ופחות באדמה. נדמה כי תשומת ליבו של בראון הוסבה לשדה הקרב, והממצאים הרפואיים שהתבקש לצלם הפכו למשניים בחשיבותם ברגע הצילום. הצמחייה הצפופה אינה מאפשרת למבט לחדור בעדה, היא חוסמת את שדה הראייה וממחישה את הקושי של המעבר מחד גיסא ואת היכולת להסתתר מאידך גיסא. ברקע, מבעד לערפל, ניתן לזהות עצים נוספים, נטולי עלים. 

בראון מציב את עצמו בנקודת מבט של חיית טרף הסורקת את הנוף כשדה אסטרטגי, מתמקדת בנקודות תצפית, מקומות מחסה, וצופה סכנות פוטנציאליות. הצופה נמצא מחוץ למסגרת התצלום, בעמדה מוגנת ובטוחה, אך זוכה לפֶתח ישיר אל עומק המסתור.

בימיו של בראון הצילום היה תהליך איטי מאוד. זמן הכנת לוחות הצילום, ההתמקמות עם הציוד הכבד והחשיפה האיטית יחסית לאור לא אפשרו ללכוד את הרגע, ולפיכך ניתן לראות בכל תצלום מן התקופה מעין סצנה מבוימת. הצילום נתפס כחיקוי של הטבע, לא כאמצעי להעברת עדות דוקומנטרית על אודות המציאות. הצלמים בני התקופה לא שאפו להציג את תצלומיהם כאמת מוחלטת, אובייקטיבית ונטולת פניות. הם נאלצו לצלם את מה שנותר לאחר שהאירוע הסתיים. תצלומי אתרי הקרבות המחישו את אימת המלחמה דרך הסימנים הפיזיים שנותרו בשטח, ולעיתים אף אלו נעדרו, והמתבונן בתצלום נאלץ רק לדמיין את רוחות הרפאים של החיילים שנפלו בקרב. גם התצלומים הקשים ביותר של גופות חיילים אינם מייצרים את תחושת האימה של צילום ״חי״, צילום live, הנוצר בלב האירוע ומועבר מייד אל הצופים. החוויה הרגשית שנוצרת מול תצלום של אירוע שהסתיים מאפשרת דווקא להתרחק מתחושת האיום המיידי והחרדה הקיומית והממשית, ולשקוע בתוך מורכבות האירוע, לקחת חלק מדומיין במה שהתרחש.

תצלומי אתרי הקרבות המחישו את אימת המלחמה דרך הסימנים הפיזיים שנותרו בשטח, ולעיתים אף אלו נעדרו, והמתבונן בתצלום נאלץ רק לדמיין את רוחות הרפאים של החיילים שנפלו בקרב

סדרת עבודות הצילום ״מסתור״ המוצגת בתערוכה ״שדה״ נולדה מתוך ראיונותיו של גסטון עם שורדי מסיבת הנובה, שתיארו בפניו את המחסות שבהם הסתתרו וכיצד הם זוכרים את הנוף שראו באותם רגעי האימה. גסטון יצא אל מיקומים מדויקים שהעבירו לו המרואיינים וצילם את מקומות המסתור, בעודו יורד עם מצלמתו לגובה נמוך, קרוב לקרקע. התצלומים בתערוכה מסודרים בזוגות ובשלישיות, מספרים באילמותם על קבוצות אנשים שלפתע מצאו את עצמם נאחזים ונעזרים בזרים, לעיתים אלו האנשים האחרונים שראו אותם בחיים. המבט אינו מסוגל לתפוס את עוצמת האירוע שהתרחש בין הגזעים. כאן שדה הראייה חסום על ידי סבך הצמחייה אך בה בעת מסגיר את חולשת המסתור. הנמלטים ניסו להסוות עצמם בתוך תנאי השטח, בדומה לבעלי־חיים ולצמחים המתגוננים מפני טורפים, אך המחסות הרעו את מצבם, שכן שדה הראייה שלהם בתוכם נחסם אף הוא. להראות דבר־מה באמצעות הצילום משמעו להראות שדבר זה הוא נסתר. המסתור הוא ניסיון להחביא את המסתתר, להסוותו מפני המבקשים להרע לו, הענפים השבורים זועקים את כישלונו, את חוסר היכולת לשלוט בנוף הסובב, את הזיכרון הרגעי, שנותר אך ורק בתצלום, כי הנוף מתחדש וצומח, מוחק עדויות ויזואליות לאסון שהתרחש.

השפעות האירוע נחרתות בנוף, מתווספות לשכבות רבות של כאב וסבל הנטמעות כחומרי יסוד באדמה שעליה אנו מהלכים. כל ניסיון לחפש עקבה נידון לכישלון. הצילום של גסטון הוא תיאור של היעדרות, זיכְרון המוות ללא נוכחות המתים. המבט שלו הופך את מקום המסתור לנקודת ציון בעלת משמעות, מחריג אותה מתוך מרחבי הנוף ומסמן אותה כאתר זיכרון, ללא לוחית שם וללא נרטיב.

הרבה השתנה מאז שפוקס טלבוט, מממציאי הצילום, כתב בספר תצלומיו ״עיפרון הטבע״ על ״היופי שאין לחקותו של התמונות שמצייר הטבע באמצעות עדשת הזכוכית של המצלמה המשליכה אותן על הנייר״1.

כיום אפשר לומר כי הנוף איבד את תמימותו, כי הוא פרובלמטי ומסוכסך, מסווה את האלימות המתבצעת בתוכו. הנוף נושא בתוכו אפלה מוסרית, אידאולוגית ופוליטית, המוסתרת מאחורי אידאליזם תמים הרואה בנוף השתקפות של הלכי הרוח האנושית החיה בהרמוניה עם סביבתה (במילותיו של וו ג׳י טי מיטשל)2. הנוף אינו נצחי, הוא מצולק מהמלחמה המתמדת ומנתץ את האשליה של טבע תמים ופסטורלי. על מסתורֵי הנמלטים מהמסיבה הוטל צל של רוע. גסטון יורד אל הקרקע כשהוא מצלם את המסתור, צולל מתחת למפלס הראייה הקונבנציונלי, בוחן אותו כאתר של שכחה ומחיקה. עשן ההפצצות עדיין עולה ומתפוגג בשמיים, המלחמה (נכון לרגע זה) לא הסתיימה, הצל עדיין כאן.

• 1

  טלבוט, הנרי פוקס, עפרון הטבע, 1844

• 2

  מיטשל, וויליאם ג׳ון תומס, נוף קדוש, תל אביב: רסלינג, 2009. עמ׳ 19

Copy Link to Article